第二章“道”与“逻各斯”：论诗歌翻译中的辩证审美

”的辩证关系,从根本上概括了事物之间的辩证运动特征。“阴阳之道”指的是辩证双方运动的方法、形式和过程,适用于描述世界上一切事物之间以及事物本身的方方面面的辩证运动关系。“阴”和“阳”是对辩证运动双方的高度概括,但两者不能再派生出其他的辩证组合,也不能揭示出辩证各方的存在特征。

    中国古代哲学中能够派生出其他辩证组合,以及揭示出辩证各方之存在特征的辩证对子是“有无之境”中的“有”和“无”。在“有”这一端,有了“有”才会有实、显、露、言(象)、明、动、主、密、直、扬等等,而相对应地,在“无”这一端,有了“无”也才会有虚、隐、藏、意、暗、静、宾、疏、曲、抑等等。它们的辩证关系都合“阴阳之道”，处“有无之境”，因此可以行“抑扬之法”,从而表于“言(象)意”之间。

    同样地,诗歌的诗意、诗性和诗质的形成,也要合此“道”、行此“法”,从而达此“境”。这些辩证组合不单在单语创作中进行着审美辩证运动,对于作为跨语转换的审美活动来说,这些辩证对子也一样活跃。于是,在文字转换亦即翻译的过程中,原文中的这一系列辩证对子,不会被降解为单纯的原文的客体性特征而被直接“嫁接”到译文中去,因为诗性、诗意、诗质是不定的、可变的、无尽的,那么影响它们的这些辩证对子也不会在主体审美介入的情况下不受任何干扰;再者,不断运动变化是这些辩证对子的根本属性,也是审美主体创造“美”、文本产生“美”的原动力。

    “有无”是中国审美思想中的起始性辩证对子,人们将之称为“元辩证对子”。对于各种艺术形式,无论是绘画、书法还是诗歌,都将“有”和“无”的辩证运动,作为生成“美”的最根本机制。譬如:状于眼前的绘画、力透纸背的书法、淌于笔端的诗歌,都属于“有”,在它们之外,纸张的留白、象外的意境、言外的内蕴,都是由“有”牵引出来的“无”,而“美”正是“无中生有”的结果,也是超越了“有”的结果!所以,只有在“无”、在“不在场”的衬托下,“有”才能超越自身,生发出美感价值来。“画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处”(戴熙《习苦斋画絮》),“律诗之妙,全在无字处”(刘熙载《艺概·诗概》),“不著一字,尽得风流”(司空图《诗品》),这些都是古人对各种各样艺术形式之美的“有无相生”辩证生成方式的精确感悟。

    “有”和“无”也构成了西方的审美完形结构:“有”是残缺的“有”,譬如失去胳膊的维纳斯,引起观者无尽的审美遐思,刺激着人们去填充这个“残缺”,这个“无”。人们正是用“无”结合“有”,在构筑完形结构的过程中获得了美感体验。

    在诗歌的翻译过程中,翻译主体需要以“有”的形式,也就是见诸文字的形式,将“无”挖掘出来,构建一个“有”和“无”同在的完形,再以这个完形结构作参考,在译文中还原出“有”和“无”的辩证结构。当然,原文中“有”和“无”的完形结构,不可能被原封不动地还原到译文中去,这个审美还原过程可能会是一个变异过程,因为“有”和“无”的辩证运动并非是单纯的客体性运动。在这个辩证对子中,“有”带有强烈的客体性、先在性,被字、词、句,以及物、物象和意象这些较为明确和固定的存在物所负载,在不同的译者眼里是一致的;而“无”则具有强烈的主体性,无法还原为纯粹客体性的存在物。不同的翻译主体会从“有”中生发出不同的“无”的内容，所以,“有”和“无”之间的辩证运动不会是单一的客体性运动,而是客体性和主体性相结合的辩证运动。

    这种辩证运动关系,不同于物理现象、化学现象和数学现象中的辩证运动关系——后者都是符合自然辩证法的纯客体性的东西,不可能掺杂进人的主体性。相对而言,在翻译主体的审美经验、审美感知、审美体验、审美介入等诸种主体性因素的干扰下,诗歌翻译过程中的“有”和“无”,其辩证关系中的主体性却会压倒客体性,成为了人“译”人“异”的辩证运动。不过,这也恰好符合诗歌翻译的美学观念:翻译主体的主体性在“美”的构成之中不可或缺!

    诗歌翻译中的审美主体性辩证运动,其“有和无”辩证关系中的“无”,与魏晋时期玄学派代表人物王弼所阐述的“无”的含义,倒并不完全一样。王弼对“无”的阐述颇具形而上学的特点,譬如,他认为“无”包含着五层含义:本体义、生成义、抽象义、功能义和境界义。［3］（［3］康中乾.有无之辩——魏晋玄学本体思想再解读［M］.北京:人民出版社,2003:168—208）“有和无”辩证审美关系中的“无”,更重要的是包含“审美义”。如果说在王弼所阐发的“无”的“五义说”中,有着同“审美义”更为接近的一项的话,那就是“境界义”。

    王弼对“无”的理解笼罩着浓重的神秘主义色彩。这主要是由于当时的人们,对世界的起源、本体和变化发展,不能做出更为本源的解释,就笼而统之地归结为“无”,所以“凡有皆始于‘无’。”(王弼注《老子》)这个“无”,深藏在万事万物之中,被“有”遮挡着,它既是世界的本体,又是世界的起源,世界的发生、发展、变化又无一不遵循着“无”的方式、方法和原则。人们只有顺物之性,任物之情,不偏不倚,心斋坐忘,才能体会到“无”的境界。但是,人们却又不可能完全摆脱掉眼前的赘物琐事而“独化”于“无”之中,因为那样就太过执着于“无”,而违背了“有无”的辩证思想。于是,人们就必须以所见、所闻、所触的“有”的世界作为介质,从而达到“无”的境界。

    文学艺术就是其中的一个介质。这个介质帮助人们通达的至少是一种“无”的审美境界。这样,“无”的境界义中起码还包含着“审美境界义”。审美境界是难以言状的,尤其不能用概念性的语言来言说,因其是“无”。所以,王国维在论及高低不一的境界层次时,也只能通过诗歌这种具象化的、经验性的、具有强烈主体性的介质来言说“境界”:“‘昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路’,此第一境也;‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,此第二境也;‘众里寻他千百度,

    蓦然回首,那人却在灯火阑珊处’,此第三境也”(王国维《人间词话》)。作为“无”的“境界”,在绘画中就是所谓的“象外之境”,在诗歌中就是所谓的“言(象)外之意”。“象”和“境”、“言(象)”和“意”的辩证运动,遵循的都是“有无”的辩证运动法则,它们利用从“有”和“无”中派生出来的辩证运动关系,拓展着审美境界的生成进程。

    “阴阳之道”、“有无之境”、“言(象)意之辨”和“抑扬之法”,是中国艺术辩证形式的四大母题。“阴阳之道”,说明世界上的一切事物都包含着正反两个方面,“反者，道之动也”(《庄子》)。正是这方向不同的两个方面,才启动了事物运动、变化、发展的进程;“有无之境”,给人一种可以伸缩的空间感,“有”不是绝对意义上的“有”；而“无”也不是绝对意义上的“无”,不是非“有”即“无”,也不是非“无”即“有”,不像“阴”和“阳”那样相互之间没有跨度。这一辩证对子所具有的派生性、过渡性和程度性给事物的运动、变化和发展提供了相当广阔的空间;而“有和无”这对辩证对子的负载者,如果诉诸文字,就是“言”和“意”,如果诉诸画笔,就是“象”和“境”。“意”和“境”都是“空”、是“无”,是诗歌和绘画的审美要素。但是,不能将“象”和“言”看成是手段和工具,而将“意”和“境”看成是目的和结果,若这样理解,就会重新陷入“逻各斯中心主义“的窠臼。它们应该同存同在,只不过在品赏“成言”或“立象”之后的诗歌或绘画的时候,对其有一种人为的、时间上的先后剥离,因为品赏时,人们总是会先“言”或“象”,再“意”或“境”,但在作品原初生成时或者自在自存时,“言”和“象”与“意”和“境”,并不具有时间上的先后性。

    “有无之境”既然存在着空间感、伸缩性、派生性,那么就为“人”这个主体提供了广阔的可参与其中进行创造的余地。相对而言,“阴阳之道”就没有这种空间感,更类似于自然辩证法。人们如何利用“有和无”的辩证关系所提供的创造空间,特别是艺术或审美的创造空间呢?中国艺术辩证形式的第四大母题——“抑扬之法”为此作出了绝妙的阐述。

    “抑扬之法”为审美主体(既可以是创作主体也可以是欣赏主体或者是翻译主体)所采取,使“有和无”为代表的辩证组合在审美过程中活跃起来。与其他对子相比较,“有和无”组合最具动态性,其主体性特征也最强,主体就可以利用它来对诸种审美辩证关系进行调控,使它们进入不同的审美状态和审美境界。

    以“有无”为代表的诗歌审美辩证对子,又可分为两大类:一是名词类，譬如:言(象)意、物心、形神、文质等等;二是形容词类，譬如:实虚、显隐、露藏、明暗、深浅、动静、浓淡、奇正、密疏、直曲等等。

    名词类的审美辩证对子主要用来描述艺术创作过程中的各个阶段;而形容词类的辩证对子,则对艺术创作的结果予以描述。这个结果,对于画家来说是一幅画,对于诗人来说是一首诗,对于音乐家来说是一首曲子。当然,这些形容词类的辩证对子有可能在整个创作过程中就潜在地存在着,但却只是在创作结果中才稳定下来,因为此时创作主体对它们的影响最小。

    创作主体通过“抑扬之法”影响着创作过程中每个阶段的辩证关系:从最初“感物”之际的“心物”交会开始,到成文之时的“言(或象)意”,再到文本的“文质”关系所承载的“形神”互动,名词类的辩证组合贯穿在整个创作过程之中。但是,每组辩证对子并不专属于某一创造阶段,因为即使是在创作结果,也即文本中,也存在着像“物心”这样的辩证组合。正因为如此,形容词类辩证对子的辩证关系都适于用来描述所有名词类对子的辩证关系。

    创作主体或“抑”或“扬”,让名词类的辩证关系在“实与虚”、“显与隐”、“露与藏”、“明与暗”、“奇与正”等等之间来回摆动,抑实扬虚、抑密扬疏或是抑奇扬正等等,反之亦然。

    结语

    必须强调的是,无论是名词类的辩证对子还是形容词类的辩证对子,都是在主体审美经验的介入之下展开着审美辩证运动。辩证双方不会处于静止固定的客体性状态之中,而是时刻随审美主体的干扰而起变化。恰如创作主体和欣赏主体会影响其辩证运动,翻译主体也同样会左右其审美辨证运动。诗歌翻译之中处处充满了哲学思辨之艺术,其中最美最动人的,唯有主体审美,其辩证之力,掌握着诗性的浓淡和诗意的深浅,赋予了译诗以浓郁的诗质!