第八章“道”与“逻各斯”：交相辉映，谐趣横生

可合理运用语气助词、可增补必要的连词、可省略没有译文对等形式的原文用词、可用词组译单个的词、可把比喻译为非比喻、必须准确处理原文用词的变异形式。18世纪法国巴托的“句法调整十二法”即：不改变原文词序、保留原文思想内容的先后次序、保留原文的句子长短、保留原文的连接用词、副词必须置于动词旁边、对称的句式必须予以保留、不随意增词减词、保留比喻用法、谚语必须译为谚语、不作解释性翻译、必须保持原文的语言风格、译文改变用词时必须以保持原文意思不变为前提。还有英国泰特勒的“翻译三原则”即：译作应完全复写出原作的思想、译作的风格和手法应和原作属于同一性质、译作应具备原作所具备的通顺。等。就具体的翻译方法和技巧而言，中西方的相似性和相通性就更多。譬如，作用于操作层面的“增词法”、“减词法”、“重复法”、“正反法”、“分译法”、“合译法”、“改译法”、“替代法”、“倒译法”、“音译法”、“推演法”、“阐释法”、“引申法”、“切断法”等多种变通手法，就不仅为中国译者所喜用，而且也为西方译者所常用。

    综上所述，可以清楚地看出，尽管翻译实践有异，不同的翻译传统却可以产生出彼此相同或相似的思想和理论。其原因就在于：翻译是人类社会的共同活动，具有内在指导原则的同时还必定具有许多共同的属性，其最深层、最根本的那些东西是跨语言文化的，因而具有普遍的指导意义。对之加以系统的比较研究，可以因此而获得对翻译和翻译学更加本质的认识，有利于不同译学传统之间的相互交融和相互影响。

    当然，由于中西方分属于完全不同的社会文化和思想哲学体系，在其翻译实践深受影响和制约的同时，译学理论传统的形成和发展也必定会打上各自的社会文化烙印，因而中西翻译传统之间也必然会存在着种种差异。

    这些差异有时几乎难以逾越。虽然中西方思想哲学具有同样悠久的历史传统，譬如，柏拉图(公元前472—公元前347)比孔子(公元前551—公元前479)只晚了几十年，亚里士多德(公元前384—公元前322)与孟子(公元前372—公元前289)则几乎同时代，其内容和本质却有着巨大的区别：孔孟之道立足于人的精神世界，主要探究人类社会的伦理道德；柏拉图、亚里士多德哲学则以人的物质世界为根本，主要探究人类社会的客观存在，探究客观存在的各种逻辑关系。

    在这样的源头下，西方思想哲学传统便逐步形成了这样的特点：强调人与自然的对立、重视对未知世界的探究。重理性思维和抽象思维的同时还重逻辑分析和立论推理，并且喜爱质疑、挑战权威!作为受制于社会文化和思想哲学体系的翻译传统，其思想和理论无疑会带有上述种种特征。譬如古罗马时期奥古斯丁的语言学翻译观，文艺复兴时期伊斯拉谟的人文主义翻译观，布鲁尼、维弗斯、汉弗莱、曼内狄、塞巴斯蒂诺、杜贝利、于埃等翻译理论家关于翻译性质的认识，以及文艺复兴以来出现的关于翻译原则、翻译方法、翻译类别等等的各种观点，诸如多雷的翻译五要素、德莱顿的“翻译三分法”即：逐字译、意译、拟作。、泰特勒的“翻译三原则”、施莱尔马赫的“翻译二分法”即：翻译区分笔译和口译、真正的翻译(指文学、科技等作品的翻译)与机械的翻译(指实用性翻译，如口译、商业翻译等)、面向原作的翻译和面向读者的翻译等等。、雅可布逊的“翻译三类别”即：语内翻译、语际翻译和符际翻译。等，都从不同角度反映出西方思想哲学传统的重推理、重立论、重抽象思维和重逻辑分析的特点。

    中国的思想哲学传统则强调天人合一，顺从天意。在这样的基础上，就逐渐形成了既重形象思维和悟性思维，又重归纳推理和以史为鉴，但轻形式逻辑和空谈假设。文论上则重言简意赅和暗示含蓄，并且崇尚古人、崇拜权威。毋庸置疑，中国的翻译思想和翻译理论也必定会烙有以上种种的特征。

    但是，翻译是人类社会的共同活动，不论其作用于哪两种语言，目的都是要把一种语言中所包含的信息，通过一定的程序迻译到另一种语言中去。因此，任何语际间的翻译都必定具有许多人类共同的属性，其中最深层、最根本的东西必定是跨民族、跨语言文化的，因此具有普遍指导意义。从比较译学的层面，对中西译学传统进行系统的比较研究，可以明显看出，两者虽然分属于截然不同的社会文化体系，但却在漫长的发展过程中产生出了许多彼此相同或相似的翻译理念。对之加以研究，可以因此而获得对翻译和翻译学的更加本质的认识，有利于不同译学传统之间的相互交融和相互影响，从而促进译学研究在本世纪的更大发展。

    二、 东方和西方：概念性质之差异

    概念是思维的单位，以逻辑为根本而构建。各种概念既相对独立，又彼此界定，相互罗织而形成一张庞大的结构网。

    思维通常可划分为四种概念体系：日常概念、审美概念、哲学概念和科学概念。日常概念具体而明确，来自于人们的日常经验。譬如，中国的水、木、金、火、土五行，最初只反映人们对事物的日常经验性概念，但当这些日常经验性的概念被用于特定的语境中时，就会变成审美性的概念。譬如“水”，在“上善若水”一语中，使人产生的就是充满诗意的联想，而这种联想又因其染有哲理性的成分，而同时带上了哲学概念的特征。当某一概念需要借助于其他概念来帮助其界定内涵而脱离对日常经验的诉求时，这一概念就转变成了哲学概念。因此，审美概念是介乎于日常概念和哲学概念之间的概念群。事实上，审美概念和哲学概念之间的泾渭并不十分分明。东方的“水”从日常概念向哲学概念转化的过程中，仍保留经验性的色彩；西方的“水”在转变成哲学概念的时候，却发生了完全的转换。譬如古希腊哲学家泰勒斯就说过“水是万物的基始”，用逻辑形式来定义“水”，“水”就完全成了被逻辑概念界定的产物。当概念拥有了实证的内容，此概念就成为了科学概念。譬如，通过实证，证明了“水”的分子式为H2O，“水”就成为了科学概念。

    这些概念虽然各有其义，但是它们却在各自的逻辑空间中，通过相互定义而实现了各自的存在价值。它们既不需要外求于主体的参与，也不需要外求于经验的加入，就自己构成了自足的完整系统。它们遵循物物相求又物物相适的运动规律，而忽视人作为主体的作用。

    所以，从严格意义上说，中国人的认识活动并不存在完整的概念体系。原因很简单：中国人的思想概念带有浓重的经验色彩，在由日常概念朝审美概念、哲学概念以及科学概念过渡的过程中，并没有脱胎换骨而演变成真正意义上的概念，因而影响其建构完整的哲学理论和科学理论。

    所谓的概念思维，是指西方的完全意义上的概念理论中的概念思维，而不是东方意义上的概念思维，如果东方有概念思维的话。西方的语言，又是由体现着语言之概念的单词，精心编织成一个庞大的概念体系。索绪尔的结构主义就脱胎于这个庞大的语言概念体系，并且与之互为因果。

    西方语言的思维，具有浓厚的概念思辨特征。和汉语一样，它们也具有经验性特征，虽然这种经验性特征较之于汉语要微弱得多，但倒并不属于纯逻辑性、无现实层面的概念思维范畴。所以，语言的概念思维是一种介乎于日常概念思维和逻辑的哲学概念思维之间的思维方式。如果说解决科学问题是在现实空间中探索，解决哲学问题是在整个逻辑空间中探索，那么解决诗歌翻译的问题就是利用语言的概念思维在审美空间中探索前行。

    结构主义语言观将语言看作一个封闭的系统，认为语言通过自身单位之间的结构关联就可以形成意义、进行运作。这种语言观就是概念思维的结果。如果一个概念必须依靠外在于语言系统之外的经验对象才能完备的话，就不可能产生这种语言观。概念实际上对外在的经验有离心力。从日常概念到审美概念再到逻辑性的哲学概念，以及从实证性的科学概念返回到哲学概念，概念对经验的离心作用越来越大，直至把经验甩出去。而在这些概念对经验的离心作用过程中，审美概念始终居于中心位置，因为审美概念既具有概念性的特征，又具有经验性的特征，甚至经验性的特征还要强于概念性的特征。

    如果用纯逻辑性的概念思维去认识语言中的概念单位，结果会怎么样呢?

    美国诗人威廉斯(Williams)的《便条》，实际上就是一句话。这是一张写给家人的只有一句话的便条，只不过，诗人的这张便条是用诗的形式写成的。这首诗的语言就是一种介乎日常概念和审美概念之间的语言：既是来自于日常经验的结果，又经过了诗人的提升，转化为了审美语言的结果。若将这首诗中的概念单位落实到日常经验之上，它就会变成一个纯粹的日常概念的组合体。但是，若通过概念思维的离心作用，将其概念中的经验内容甩出去，这首诗就会变得抽象、空洞，成为纯粹的文字游戏。

    这说明什么?说明诗歌的审美空间并不是由概念之间的单纯的逻辑关系所构成，而是由经验内容、逻辑关联，以及强烈的审美概念之间的有机运动而拓展开来。诗歌审美空间中的审美概念，既不脱离经验，也不单纯依靠逻辑，并且也不像科学概念那样需要借用实证的方法对之加以确证。

    无论是诗歌创作还是诗歌欣赏，都离不开这种审美的概念思维。然而，若将其等同于日常概念思维，诗歌的语言就无法提升到诗歌应有的美学层面；若将其等同于纯属逻辑的哲学概念思维，诗歌的语言就会因缺失经验的内容而变得了无生气。

    作为审美活动的翻译也不例外，也应该是一种审美性的概念思维活动。但是，由于西方语言观过分强调审美概念的概念性，忽视其经验性，在汉诗的英译过程中，译者就有可能会忽略主体的审美经验，而偏向于采用利用概念自身间逻辑而建构起来的概念思维。

    采用这种概念思维形式，一般能够让译文做到对原文的“信”，使翻译的结果忠实于原文，因为“概念思辨长于客观认识，长于解决事实问题而拙于解决价值问题，宜运用于对象性认识而不宜用于人类的自我认识”［7］（［7］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：131）。确实，概念思维更适合用来判断事实的真与假，而对于审美的价值判断，则大为不适。所以，用于真假判断的概念思维，其用武之地应在对外在于主体的客体作判断方面。诗歌是一种讲究“主客合一”的艺术形式，特别是中国的古典诗歌，由诗人在“天人合一”的哲学背景下创作出来，更是体现了“物我合一”的哲学精神。

    饶有趣味的是，“两千多年前，当古希腊学者亚里士多德在《诗学》一书中只字不提抒情诗，却大谈‘写诗这种活动比写历史更富于哲学意味’［8］（［8］亚里士多德.诗学［M］.北京：人民文学出版社，1984：29）的时候，他肯定没有想到，他的那本被欧洲人奉为经典长达两千年之久的《诗学》，跟中国人三千多年的诗歌美学传统竟是如此地格格不入!而历代中国文人从我们的汉字书法中居然能品出‘若坐若行，若飞若动，……纵横有可象者’的神韵来，在西方人眼里也简直是天方夜谭”［9］（［9］陈凌.换一种眼光如何？——从文字结构差异看中英诗歌的不同走向［J］.名作欣赏，2007（12）：123—124）。

    诗歌翻译中若只采取概念性的思维方式，其结果就只会摒弃原诗的审美经验内容，而使诗歌的审美价值丧失殆尽。原因无它，就是因为概念思维“在涉及人的情感和意志等非理性因素的认识领域，则很难施展自己的特长，甚至会受到严重遏制”［10］（［10］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：131）。

    三、 创作和翻译：主体性特征之差异

    王国维曾将诗歌的“境界”划分为“有我之境”和“无我之境”。他在《人间词话》中如此说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆避春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山、’‘寒波澹澹起，百鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未使不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”

    “有我”抑或“无我”，人们历来众说纷纭。譬如有人认为“有我之境”是“同物之境”，而“无我之境”是“超物之境”；又有人将“有我”和“无我”视为“主观”和“客观”［11］（［11］叶嘉莹.王国维及其文学评论［M］.石家庄：河北教育出版社，2001：69—170）。依笔者之见，“有我”也罢，“无我”也罢，反映的都是不同的诗境里不同的“物我”关系，因此，其实应该都是“有我”：“物”与“我”，若在诗歌中和谐相处、不分彼此，这种“物我”关系所营造出来的境界，就是“无我之境”。因为“我”与“物”早就合而为一，融于其中。譬如，“采菊东篱下，悠然见南山。”一句中，作为“我”的陶渊明和作为“物”的“菊花”、“篱笆”、“南山”，相互之间不光没有对立拒斥，相反却是十分协调和谐，“物我”同存，其乐陶陶!人在其中得山水之乐，而山水也因有人而得灵动之气。这种互利互惠、相得益彰的“物我”关系，使人达到了“物我”不分的忘我境界，哪里还需要对其进行区分划界!这种诗歌境界，是一种所谓的“外界之景物对‘我’并无利害关系时之境界。”［12］（