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第四章论翻译主体审美之
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第四章论翻译主体审美之升华与“语言意指性”
篇首语
诗歌语言具有各种不同的意指性特征,这一特点给翻译主体带来的显而易见的好处就是:翻译过程中译者的审美介入空间大大拓展。www.Pinwenba.com
实际上,翻译主体对于自己的主体性角色还常常有着不同的定位,这种种不同的定位又替翻译主体在文本空间中的审美介入,提供了不同的界定。诗歌翻译中的审美主体性主要可分为意向性主体和认知性主体两大类。这两大类主体之间的微妙区别就是:虽然两者都具有主体性的特征,但是意向性主体的审美介入意识非常自觉,非常强烈;认知性主体的审美介入意识却不自觉,并且不积极。
意向性主体的审美特征,从其在翻译过程中的审美判断、审美对象提升、审美意向结构、审美感应,以及审美辩证运动等等方面就可以明显看出来。这是因为,翻译主体自觉的审美意识,在自然而然地向外昭示着翻译主体的主体性审美倾向,而翻译主体不自觉的审美无意识,同样也在言说着翻译主体的主体性审美倾向。这种审美无意识，正是20世纪50年代以来,迅速崛起的西方“身体哲学”或“认知哲学”所要考察的对象。因此,从认知哲学的层面对诗歌翻译中的不自觉的审美主体性进行研究,无疑将大有裨益。
一、 译本中的美学层次超越
译者在翻译过程中无论选择分析判断的方式还是综合判断的方式,都要首先对所判断的主词进行定位,以确定主词是审美客体还是审美对象。所谓“客体”,是指外在于主体而单独显现着的事物,也即事物与主体打交道之前的原始存在样态。“对象”则暗含着“及人”的意蕴,是事物在与主体的互动过程中,呈现自身而成为主体的对象化的一种结果。“客体”和“对象”是事物存在的两种不同呈现方式：前者独立,只包含其自身;后者则是物我相接,既是主体“及物”的结果,又是客体“及人”的结果。
诗歌翻译应是完整的审美过程。因此,正如诗歌的原创过程那样,也有着诸如审美主体、审美体验、审美客体以及审美对象等等不可或缺的审美要素。审美过程中,“审美客体”和“审美对象”不宜混同,“审美客体,是审美主体的审美对象。”［1］（［1］胡经之.文艺美学［M］.北京:北京大学出版社,2003:64）这里的“审美客体”和“审美对象”虽然可以互换,但并不是所有的事物都可以被称作“客体”。“客体”常常是人们意向性的选择物,或者说,只是人们意向性的选择对象,并没有真正进入主体和客体的互动关系之中。所以,客体虽然已经拥有了人们对它的先期观照,但是这种观照,对于认识客体来说,还没有真正进入认识过程；对于审美客体来说,也没有真正进入审美过程；对于实践客体来说,则没有进入真正的实践过程,而是处于等待被认识、被审美和被实践的状态之中。审美客体具有某种客体性的东西,这种客体性就是审美的潜质,就是等待被置入审美过程的一种形态。这种潜质、这种形态,或者说这种状态,“处于做客的存在境域中,客体所显现的存在状态既非本己的属于自己的本来面目,也不是完全异己地丧失了自己的本来面目,而是一种遵循做客之道的有保留地对自己的呈现,即作为客所展示出来的存在状态并不构成对客之本己存在的完全的揭示”［2］（［2］董志强.消解与重构——艺术作品的本质［M］.北京:人民出版社,2002:167）。在这种存在状态下,“审美客体”等待着审美过程的加工和改造,其构成成分隐藏着、潜伏着,有待审美主体的开掘和体验,以最终“客随主变”!
审美主体之所以选取某个事物作为审美客体,是因为这个事物本身拥有可待挖掘的审美潜质。在诗歌的原创性审美过程中,诗人都会选取很多共同的事物来作为其审美观照的客体。唐代诗人骆宾王和李商隐,就都曾把“蝉”作为自己的审美客体来加以观照,兴发出不同的激情咏叹。
请欣赏骆宾王的《在狱咏蝉》:
在狱咏蝉
西陆蝉声唱,
南冠客思深。
那堪玄鬓影,
来对白头吟。
露重飞难进,
风多响易沉。
无人信高洁,
谁为表予心?
——(唐)骆宾王
此诗题作《咏蝉》,与前人咏蝉之作多有相仿之处。不同点则在于,骆宾王的这首五律,旨在以“蝉”之“餐风饮露”,暗喻自身之高洁,其情之真,其意之切,读之令人动容,同情之心油然而生。
“西陆蝉声唱,南冠客思深。”首句承题而来,正切主旨。两句十字,对仗工整,描绘出了这样一幅图景:深秋,寒蝉鸣声凄楚,拨动着囚禁在牢的诗人的心弦,使其陷入深深的思虑。“思深”二字,是诗人的匠心所在,全诗之“源”,因为诗中“玄鬓”、“白头”、“露重”、“风多”以及种种联想,皆由此引发而出。
“那堪玄鬓影,来对白头吟。”“玄”与“白”并用,“蝉”与“人”对仗,诗人之所以睹蝉翼而起悲,闻蝉鸣而不堪,是因为他也曾有过“鬓发玄黑”的豆蔻年华,然仕途险恶,人心叵测,纵使自己胸怀壮志几十载,报国之想,却终成泡影!
“露重飞难进,风多响易沉。”蝉,因露重而难以前飞,因风大而鸣声不能远传。诗人既在描写深秋寒蝉的艰难处境,也在感叹自身命运的多难多舛。所以,虽字字写蝉,却意不在蝉,借蝉抒情,出神入化,“蝉”与“人”早已相融,难分彼此。
“无人信高洁,谁为表予心?”诗人直抒胸臆,压抑已久的真情喷涌而出!一颗纯洁无瑕的赤诚之心由此袒露无遗。这颗诚心,恰如其《序》所说,乃“有目斯开,不以道昏而昧其视;有翼自薄,不以俗厚而易其真。吟乔树之微风,韵姿天纵;饮高秋之坠露,清畏人知。”铮铮铁骨,傲世鄙俗!
由此可见,成功的诗作能够将诗人的审美观照物,从审美客体成功地转化为审美对象,诗作就是整个转化过程的物化结果,也即语言表述的结果。但是,在翻译过程中审美客体的客体性特征向审美对象的对象性特征的转化,就不一定会像原作那样顺利。转化模式会有种种不同的改变:有的客体性特征会继续保留在译文中;有的客体性特征会同样被转化为对象性特征,但这个对象性特征可能类似于原文的对象性特征,也可能是译者自己“授意”的结果,不同于原文的对象性特征;有的则是原文的对象性特征被译文的客体性特征所置换。各种情况不一而足。
诗人挖掘“蝉”这一审美客体的客体性特征,譬如:蝉已过了生命的旺盛期而处于秋天(“西陆”)、蝉翼之状(“玄鬓”)、叫声(“蝉声唱”、“响易沉”)、栖息在高树之上(“高洁”),以及餐风饮露(“露重”)。所有这些都是“蝉”作为审美客体所具有的客体性特征,而不是审美的对象性特征。这些特征在创作主体,即诗人,诉诸自身审美体验之前就已经存在,它们在等待着诗人将之提升到审美对象的地位。或者说,它们是诗人审美逻辑过程的前项,在等待着审美主体将它们提升为审美逻辑的后项——审美对象。秋天的蝉已是“寒蝉”,诗人联想到自己身陷囹圄,眼中的“玄鬓影”仿佛是自己过去的影子,不免顾影自怜,以“蝉”自喻:重重的秋露打湿羽翼,“蝉”已难以负重飞动;猎猎的秋风漫天卷过,早已淹没了蝉的鸣叫;高栖于树枝的蝉啊,不再受人注意,就像狱中的自己,也早已被人遗忘。诗人赋“人”于物、以“我”比物,在审美过程中不期然地发现了蝉的客体性特征,又借助“物我感应”将审美客体的客体性特征提升为对象,从而完成了将“蝉”作为审美客体,再将“蝉”作为审美对象的转化过程。
这种转化能否同样体现在翻译过程中?
不妨通过《在狱咏蝉》的不同译文,来分析翻译过程中客体性特征和对象性特征的不同转换模式:
A Poeada Written in Prison
Outside a cicada is stridulating in the depths of autumn,
While in jail I am tortured by a surge of hoess.
Hoaryhaired with grief, how can I endure,
Such plaintive singing of the blackheaded creature?
Heavy dew has encumbered it from taking wing,
Its sounds easily muffled by strong winds.
Nobody in the world trusts nd unsullied nature,
Who is there to vindicate e?
——杨宪益 译［3］（［3］杨宪益，戴乃迭.古诗苑汉英译丛——唐诗［M］.北京:外文出版社,2003:1）
在译诗的第一行,蝉的客体性特征“在秋天里鸣叫”,通过“stridulate”和“autumn”得到了反映,但“秋天”却被译者的经验对象化为“深秋(the depths of autumn)”,原文中的“秋天(西陆)”就这样从原本属于蝉的客体性特征转化为了对象性特征,并带上了“及人”的色彩,即译者的色彩。
由此可见,原文中审美观照物“蝉”的客体性特征在译文中的呈现,是译者对其进行梳理的结果,而将原文中审美观照物的客体性特征转化为译文中的对象性特征,则是译者对其加以糅合的结果。因为,“同样作为一个标示事物之存在的词语,对象较之于客体,揭示着事物与我们的更为亲密的关系。”［4］（［4］董志强.消解与重构——艺术作品的本质［M］.北京:人民出版社,2002:172）
原诗的后四句中,头两句对蝉的客体性特征进行了综合描述,但这种描述却带有诗人的“授意”色彩,譬如“露重”、“蝉的飞动”、“风多”和“蝉的鸣叫”,尽管这些客体性特征之间的关系,客观上讲,并不像诗人所认为的那样紧密,然而在诗人看来,它们之间却形成了必然的因果关系,所以“露重”就造成了蝉的难以“飞动”,“风多”则掩盖了蝉的微弱“蝉鸣”。
这些“授意”色彩已经使得这些客体性特征具有了朝向对象性特征转化的趋势。但是,这一转化并不十分彻底,因为这些客体性特征之间的关系还是比较自然、比较客观的。然而,在最后两句,诗人却完全将这些客体性特征转化为了与自己当时境遇相符的特征,从而也就将它们提升到了对象性特征的高度,变成了直接与自己相关联、相互动的审美对象。如此,就由物(“蝉”)及人(“诗人”),前两句中客体性特征朝向对象性特征转化的趋势,至此就全然演变为了对象性特征!“无人信高洁”,本为蝉的“高洁”,现在成了诗人的“高洁”;“谁为表予心”,在这风声鹤唳的境遇中,诗人也如“风多”之中的“蝉”那样,不仅不能展示自己的高风亮节,而且还时刻面临着死亡的威胁!如果说,审美观照物的客体性特征在前两句处于显处、明处和实处,对象性特征处于隐处、暗处和虚处,那么在后两句中,情形则正好相反。这说明了客体性特征和对象性特征这两者在诗歌中的关系是辩证的审美关系。
这种辩证的审美关系能否同样出现在译文之中呢?
杨译基本上保留了原文中客体性特征和对象性特征之间的这种审美辩证关系。译者在前两句中没有往“蝉”的客体性特征中灌注自己的东西,也没有在后两句中将诗人对象化了的特征转化为自己的对象性特征。因此,译文保留了原文中审美观照物的客体性特征和对象性特征之间的辩证关系,基本上既没有将客体性特征提升为对象性特征,也没有将原来的对象性特征降解为客体性特征。
当然,审美观照物的客体性特征和对象性特征及其审美辩证关系在译文中的保留,并非是译者的唯一选择。译者有可能在译文中对这两者进行变更而改变原来的关系,重新调整审美观照物在译文中的状态。以下一译就与杨译形成了鲜明的对比:
On Hearing Cicadas in Prison
The year is sinking west, cicadas sing,
Their songs stir up the prisoners grief.
I cannot bear the sight of their dark wing,
Their hye gives me no relief.
Wings heavy with dew, hard becomes the flight,
Drowned in strong wind, their voice cannot be heard.
None would believe their songs are pure and bright,
Who express my feeling deep in word?
——刘意青 译［5］（［5］许渊冲.唐诗三百首新译［M］.北京:中国对外翻译出版公司;香港:商务印书馆(香港)有限公司,1995:1）
首行中,蝉的客体性特征“鸣叫”,就因译者使用了“唱(sing)”这个词汇而带上了主体性色彩。秋天,蝉的数量也应是寥寥了,但是刘译里却成了“群蝉(cicadas)”在合唱,如此“蝉”的数量也带上了对象性的特征。第二行中,刘译和杨译对“客深思”中的“思”,理解各有不同,于是也就赋予了它不同的对象性特征。杨译中,这个“思”是思乡之思(a surge of hoess);刘译中,这个“思”是忧思之思(grief)。首节的最后两句,原诗本是以听觉为主导,既有客体性特征,即“蝉的吟唱”,又有对象性特征,即诗人认为蝉的吟唱是针对狱中之人的,所以“不堪蝉的吟唱”。杨译也依然保留了这种以听觉为主导、融合两种特征的方式;但在刘译中,听觉和视觉变得等量齐观了:“我”既“不堪看玄鬓的影子(I cannot bear the sight of their dark wing)”,同时,“蝉的吟唱也不能让我听来感觉哪怕有一丝一毫的安慰(their hye gives me no relief)”。
原诗和杨宪益的译诗都往“蝉”的客体性特征中加入了对象性特征,但是这两个特征都是由听觉得来,因为人在身陷囹圄时更能领悟秋蝉的哀鸣。所以诗人和译者都突出了既能获得客体性特征又能获得对象性特征的“听觉”。而在刘译中,视觉经验显然获得了与听觉经验同样的地位。在刘意青看来,蝉之于人,是看也看不得,听也听不得!这样,视觉经验所获得的客体性特征(the sight of their dark wing)和听觉经验所获得的客体性特征(the hymn),就都转化为了对象性特征:前者是诗人“不忍见(I cannot bear the sight)”,后者是诗人“不堪听(gives me no relief)”(其中还带有译者的性别色彩)。如此一来,视觉经验和听觉经验所获得的客体性特征,以及提升而成的对象性特征在译诗中都得到了突出。
刘译的最后两句中,第一句并无将客体性特征彻底转化为对象性特征的迹象。而杨译,却完全将客体性特征转化为了对象性特征。刘译仍然把守住“蝉”的客体性特征,即“高栖树枝歌唱”,但同时又向对象性特征转化,也即将这一客体性特征提升到“纯洁和明亮(pure and bright)”的程度。相比之下,杨译将人称完全转变为“我”,这么一来,使所描述的内容都烙上了主体性经验的对象性特征:较之于前面两句的人称“它”,后面两句的人称,却一致地转化为了“nd unsullied nature”和“e”,所以这最后两句就被译者彻底对象化了。
通过对《在狱咏蝉》和两则译文的分析,大致可以了解作者和译者在创作过程和翻译过程中如何处理审美观照物的客体性特征和对象性特征,特别是两种特征在翻译过程中的转化情况:原诗中的客体性特征和对象性特征不可能在译文中得到完整的保留和体现。实际情况是,客体性特征可能上升为对象性特征,对象性特征也可能降解为客体性特征。在这两种特征的转化过程中,审美观照物就会相应地游移于审美客体和审美对象之间。这种游移换位的距离远近,决定着翻译创造的空间大小。
在作品原创中,作者将审美客体提升为审美对象的思维能力,决定着作者的创造力;同样,在诗歌的翻译中,译者将审美的客体性特征转化为审美的对象性特征的思维能力,也决定着译者的创造力。这就意味着,审美对象的美学层次要比审美客体的美学层次高。审美观照物由审美客体朝审美对象的提升,也就意味着其美学层次的提高。尽管这种提高会以牺牲审美客体及其客体性特征为代价,从而不能保证原文和译文在客体层次上的“同一”，但是诗歌翻译无法摆脱再创造活动的特点——“有我”性。原文转换到译文,并非只是简单地从审美客体直接地、“同一性”地过渡到译文中的审美客体,而是需要译者的参与,需要译者这个“我”的加入!审美客体难免会遭到“我”对其的对象化处理。“‘对象’作为一个标识事物的概念,它揭示的是一种具有‘属我性’的事物的存在方式。对象也就是我的‘对象化’,它既是事物的一种存在方式,同时也是我的一种‘化入’事物中的存在方式。”［6］（［6］董志强.消解与重构——艺术作品的本质［M］.北京:人民出版社,2002:174）
骆宾王的《在狱咏蝉》充斥着审美客体和审美对象之间的摇摆和过渡,其译文对原诗的处理也就在这两者之间游移摆动;李商隐的《蝉》,则将审美客体完全提升为了审美对象,“蝉”作为意象所具有的客体性特征,完全转化为了对象性特征,因此,诗中的“蝉”已经完全注入了诗人“我”的存在!庄子以“蝶”喻己,“蝶”、“我”不分,而李商隐是以“蝉”喻己,“蝉”、“我”难离。在他的《蝉》里,审美客体受到了审美主体的控制和支配,已经较为彻底地转化为了审美对象。请欣赏:
蝉
本以高难饱,
徒劳恨费声。
五更疏欲断,
一树碧无情。
薄宦梗犹泛,
故园芜已平。
烦君最相警,
我亦举家清。
——(唐)李商隐
这究竟是在咏蝉还是在叹人,实在难以断清!在诗人匠心独运的意境里,“蝉”“人”融合,互为衬托、难分彼此。
“本以高难饱,徒劳恨费声。”诗人闻蝉鸣而起兴,结合自己的感受来咏蝉,是否会歪曲了蝉的本来面目?譬如蝉本无“难饱”和“恨”之感,诗人这样说,岂不是有失真实?可是,按照诗国之理,咏物诗的真实,应是诗人感情的真实。诗人确实有“难饱”和“恨”的感受,借“蝉”来写,只要“高”和“声”与“蝉”符合,诗人就可以写出他对“高”和“声”的独特感受来,因此才会有虞世南《咏蝉》里的“居高声自远”,有李商隐《蝉》里的“本以高难饱”。“居高声自远”和“本以高难饱”反映出的是两位诗人的思想感情与人生体悟。
接下来,诗人从“恨费声”里引出“五更疏欲断”,又用“一树碧无情”作衬托,充分抒发了自己的郁郁不得志:蝉悲鸣到五更时分,已快声断气绝,可是满树叶子冷酷无情,还是碧绿依旧,并不为此而伤感憔悴。通过描写蝉的无奈、树的无情,诗人将现实社会譬喻得丝丝入扣,惟妙惟肖。中国古代咏物诗的另一特色“绝妙的无理”,在此表现得如此完美:蝉声的“疏欲断”与树叶的“绿与碧”,两者本无牵连,可是诗人竟责怪起树的无动于衷来!这看似毫无道理,实际上于无理之处正见出诗人的真情实感。所以“疏欲断”,既是写蝉,也暗喻了诗人自身的遭遇。就“蝉”来说,责怪树的无情是无理;就诗人的遭遇来说,责怪本可以依托无情的有权势者是有理。同样,按照诗国之理,咏物诗既以抒情为主,这种无理自然就成有理了。
诗人然后抛开咏蝉,转为咏己:“薄宦梗犹泛,故园芜已平。”作为“薄宦”的诗人颠沛多地,仿佛大水中的木偶漂泊不定,岂能不格外思家念乡?然而,家园里的杂草怕是早已和野地里的杂草连成一片了!诗人思归之心愈切。这两句看似与上文的咏蝉无关,实质联系密切:“薄宦”同“高难饱”、“恨费声”相应和——官小禄微,所以“难饱”和“费声”!咏蝉的抒情意味由此更加清晰。
末联“烦君最相警,我亦举家清。”“君”“我”对举,呼应开头,诗人又回到咏蝉上来。咏物和抒情,紧密相扣,首尾相合:蝉的“难饱”,与“我”的清贫相应和;“蝉”的鸣叫,又勾起“我”的绵绵思归之念,担心“故园芜已平”。钱钟书先生曾评论这首诗:“蝉饥而哀鸣,树则漠然无动,油然自绿也。树无情而人(‘我’)有情,遂起同感。蝉栖树上,却恝置(犹淡忘)之;蝉鸣非为‘我’发,‘我’却谓其‘相警’,是蝉于我亦‘无情’,而我与之为有情也。错综细腻。”钱先生指出,不仅树无情,而蝉亦无情,咏蝉与抒情之间,关系复杂、情理错综。
咏物诗,贵在“体物为妙,功在密附”。李商隐所咏之《蝉》,“传神空际,超超玄著”,堪称“咏物”之最上乘。整首诗弥漫着审美观照物的对象性特征,审美观照物浸入了创作者的主体经验之中,从而转化成了审美对象。譬如前两句中,蝉的“高栖”和“鸣叫”本是客体性的特征,却被诗人赋予了主体性的特征:蝉因“身在高处”而餐风饮露,难以自饱,又因“鸣叫”而枉费精力,徒劳自耗。接下来的两句,将“人”的时间概念同“蝉”的行为方式(即将停止的鸣叫)结合起来。紧接着又在第四句中对“蝉”和“树”的关系进行了人为的处理,赋予了树以人的感性:对蝉精疲力竭的鸣叫无动于衷。经过这些铺垫之后,诗人就很自然地从对蝉的对象性描述过渡到对自身境遇的感叹。该诗的后四句就完全是诗人对自身遭遇的描述。如果说前四句还残留着“蝉”的客体性特征的话,那么在后四句中,“蝉”作为客体就基本上转变了角色,主体借以自比。这样,“蝉”作为审美观照物的客体性特征,就被淹没在了对象性特征之中,其审美对象的身份就遮蔽了其审美客体的身份。
李商隐的《蝉》就是通过审美客体和审美对象之间的这种转换方式,而大大阐发了其审美的功能。
颇为有趣的是,在杨宪益先生的译文中,依然保留了对象性特征在原诗中的主导地位,甚至比原诗的对象性特征更为强烈:
Cicada
Existing on your high place, your belly can hardly be full,
All in vain is your resentful shrill.
At dawn the intermittent cry is about to cease,
But the tree remains indifferently green.
A peachwood idol adrift, to the court a petty servant,
My garden by weeds is overrun.
Much Im obliged to you for your admonition,
I too, with my family, live in dire want.
——杨宪益 译［7］（［7］杨宪益，戴乃迭.古诗苑汉英译丛——唐诗［M］.北京:外文出版社,2003:283）
译者用拟人的手法,以第二人称“your high place”、“your belly”以及“your resentful shrill”来称呼蝉,使“蝉”带上了人的特性。这样蝉的对象性特征就完全掩盖了它的客体性特征。译诗对审美对象的转化比原诗更加彻底,“人”与“蝉”之间的界限变得非常模糊,早已丧失了客体性特征与对象性特征之区分。诗人利用“蝉”与“人”之间物我不分的关系,取得了各自都具有卑微身世的类比效果,译者则完全容纳了这种关系,而且使得原审美观照物的对象性特征在译诗中得到
进一步的加强。
二、 从形而下到形而上：译本中的切身性概念化
孔子曾发出过“逝者如斯夫,不舍昼夜”的感慨。春秋时代的孔老夫子,并没有用抽象的概念去直接理解和体会同样抽象的“时间”,而是将“水流”映射到“时间”之上。这种映射,就是人对“时间”的切身性概念化。切身性的概念化,不管人们意识到还是意识不到,早已渗透人们的潜意识。譬如孔子关于“时间”的言说,就是用自己对“时间”的切身性体悟,取代了用抽象的非切身性的概念来述说“时间”,从而十分形象生动地捕捉到了“时间”的流逝。中国人日常生活里有关时间的概念体系,早就渗透着这种有趣的切身性概念化。譬如人们通过日晷、沙漏、焚香和钟表等等“实物”来观察“时间”,通过“实事”来运用“时间”和“谈论”时间。
所有这些方法和手段都必须通过人的感觉器官才能感知得到。因此,对“时间”的概念化过程就是实实在在的切身的体验过程；离开对“时间”的这种切身性概念化认识,“时间”就无从谈起。
这个抽象的“时间”,却历来是诗人讴歌的对象。譬如,“红粉楼中应计日”(唐·杜审言)中苦挨难熬的“时间”;“岭外音书断,经冬复历春”(唐·宋之问)中漫长期盼的“时间”;“前不见古人,后不见来者”(唐·陈子昂)中茫然无着的“时间”;“惟有门前镜湖水,春风不改旧时波”(唐·贺知章)中物是人非的“时间”;“客心争日月,来往预期程”(唐·张说)中风尘仆仆的“时间”等等,诗人都是通过自己的切身感受来体验“时间”。在诗人的生花妙笔之下,“时间”再也不是无法把握的抽象的存在,而是与心与身与切身经验密切相关的活生生的存在!诗人们将自己对“时间”的切身体悟置于“时间”之中,让“时间”接受了人的切身性概念化熏陶,抽象的“时间”变得可感可摸,不再抽象。
莱考夫（Lakoff）和约翰逊（Johnson）的饶有趣味的研究说明,人类的行为虽有方向,譬如可前可后,但却不能回反,因此,时间也是有方向而无法回反;人类行事作为具有连续性,时间也就具有连续性;人类的事件有始有终,因此,时间也就可以分割;事件的多寡长短可以计算,时间的长短久远也就可以计量。［8］（［8］Lakoff, G. ＆ M. Johson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Thought ［M］. New York:Basic Books, 1999:18）人们在用自身的日常经验对时间作出映射时,切身性的概念化就围绕着这些内容生动地展开。人们无法在完全抽象的层面上表述“时间”,人类自身的经验性事件就成了映射到“时间”上去的源域(source domain),如此一来,既为人们表述“时间”提供了方便,也让人们直接对时间“感同身受”。
翻译主体的认知性审美特征,与人们对“时间”的切身性概念化认知,何其相似!
“时间”是一个在相对静止的参照系中相对稳定的空间概念。人们对空间的感受要比对时间的感受直接得多,因此,用“空间”去理解“时间”,实际上就是一个切身性概念化的过程。请欣赏唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》:
登幽州台歌
前不见古人,后不见来者。
念天地之悠悠,独怆然而涕下!
《登幽州台歌》,苍劲奔放,深刻地表现出诗人怀才不遇、孤寂愤懑的心绪,极富感染力。
诗人文韬武略、直言敢谏,但其见识和才干并不为统治者所欣赏,反而屡遭打击。政治抱负不能实现,报国宏愿也成泡影,诗人心情十分苦闷,因此登上蓟北楼(即幽州台,遗址在今北京市),慷慨悲吟,写下此千古传诵的名篇《登幽州台歌》。
“前不见古人,后不见来者。”诗人感叹像燕昭王那样的前代贤君既不复可见,后来的贤明之主也来不及见到,自己真是生不逢时!诗人一腔报国无门的感慨与苦闷,跃然纸上。
“念天地之悠悠,独怆然而涕下!”远眺开去,只见天地苍茫、无边无际,联想人生有限、知音难觅,愈发感到孤独苦闷,不禁悲从中来,黯然泪下。诗人怀才不遇、报国无门的悲哀,历来为许多仁者智士所共有,因而此诗千余年来一直传诵不已,赢得广泛共鸣。
“前不见古人,后不见来者。”俯仰古今,气势恢宏;“念天地之悠悠”,极目远眺,广袤无垠,抚今追昔,怎能不“独怆然而涕下”!诗人之孤寂与悲哀,全盘托出,感人之深,难于言表,由此可见《登幽州台歌》的表现手法十分出色。时至今日,当我们吟诵这首诗时,仍会深刻地感受到此种苍凉和悲壮,并且我们还仿佛真切地看到了北方原野的荒凉和寥廓,而在那片苍茫之上,正屹立着胸怀大志却因报国无门而感到孤独悲愤的诗人!
与《楚辞》中的《远游》相仿,诗人采取了长短参错的楚辞体句法,上两句每句五字,三个停顿,即:
前——不见——古人,后——不见——来者。
后两句每句六字,四个停顿,即:
念——天地——之——悠悠,独——怆然——而——涕下!
前两句音节比较急促,吟唱出诗人生不逢时、抑郁不平之气;后两句各增加了一个虚词“之”和“而”,多了一个停顿,音节就比较舒徐缓畅,抒发出诗人无可奈何、曼声长叹的情调。句法长短不齐,音节抑扬变化,使得陈子昂的《登幽州台歌》意境更加苍茫遒劲,艺术感染力大增。
此诗中的“前”和“后”本都是空间概念,在这里分别映射到“时间”上去,一个代表过去,一个代表未来。这是以“诗人”为坐标设立的一个空间结构,“前”和“后”是相对于坐标的位置。诗人并不能用肉眼看见“古人”,所以诗中的“见”有着超越时间的意味。但是,诗人既对“时间”的前后空间进行了设置,也就同时把“古人”设置在了眼前,因此可以看到“古人”，然而向后看却看不到“来者”!因为诗中的“来者”涉及到了诗人这位“观察者”的未来时间的运动方向。这就是所谓的运动性的空间感受:把未来时间设想为要“到来”的客体,未来要发生的就是要“到来”的,所以诗人在“后面”的位置没有看到“来者”。在这首诗里,诗人已经把身前身后的空间位置,不论这个位置是相对静止的还是相对运动的,全都映射到了“时间”身上,让人切身感受到了诗人对“时间”的理解和认识。
对该诗前两句的翻译,下面这位译者基本上保留了诗人对“时间”所添加的这种静止或运动的切身性概念化特征(etion):
Before ts,
Behind e.
——张廷琛 译［9］（［9］张廷琛，魏博思译.唐诗一百首［M］.北京:中国对外翻译出版公司,2002:10）
原诗中的“前”和“后”分别对应于“before me”和“behind me”,“古人”和“来者”分别对应于“the ancients”和“those to come”。显然,译文保留了原文的切身性概念化特征。这同时也证明,汉语和英语对“时间”的切身性概念化在潜意识层面上可以通约。但是这种通约性并不一定会被所有的翻译主体所采纳,因此在翻译的切身性概念化过程中会有微妙的变化,譬如:
Ere ts,
Behind me I perceive not the descendents.
——刘军平 译［10］（［10］刘军平.新译唐诗诗韵百首［M］.北京:中华书局,2002:16）
刘译对原文中“前”、“后”、“古人”这些词语的概念化处理与张译基本接近,但在对“来者”的翻译上却存在差异:张译中,未来的人或事,其运动方向和原文一样,都是作着“来”的方向运动;刘译中,未来的人和事,其运动方向却是以现在为坐标朝“下(the descendents)”运动。这就与原文在方向上产生了背离,因为“来”是接近,而“下”则是离去。虽然译文和原文都是采用静止或运动的空间概念对时间进行切身性的概念化映射,但是第二则译文在空间运动的方向上与原文稍有出入。下面的译文在对“时间”的概念化处理上甚至与原文有更大的出入,然而,即使如此,也没有能从根本上脱离对“时间”的空间性概念化映射:
Where are the sages of the past
And those of future years?
——许渊冲 译［11］（11］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:50）
许译中,“前”就是时间概念“past”,尽管“past”可能是从空间性概念脱胎而来;“后”也是时间概念“future years”。第二句中的“来者”这个空间性的时间概念,没有在译文中得到反映。这就说明,与张译、刘译相比,许译对时间的空间性切身性概念化程度要稍低,于是原文的主体性特征就相应地减弱了一些。但许译到底还是用了一个空间概念,将时间给切身性概念化了:整句用“where”提问。如此一来,先前被丢掉的切身性空间概念就都转移到了这个表示空间的疑问副词上。译者最终还是对时间进行了空间性的切身性概念化处理,只不过,其空间性概念不如上两种译文鲜明罢了。若单从空间性是否鲜明来考察译文的主体性强弱,无疑许译要比张译和刘译弱一些。
“时间”概念有“前”有“后”,有过去,有将来,也有现在。这些都是时间轴上分布的点。如果把这些时间的点连接起来,时间就成了从过去到现在再到将来,或者从将来到现在再到过去的运动的线。时间不可以被直接观察到,人的感官感觉不到时间,但时间又无所不在。时间不需要人们对它作纯抽象的玄思冥想,而是需要具体的、直接的切身概念对其运动进行描述。“时间”是一个形而上的概念,难以被处于形而下的主体进行纯抽象性的认识和把握。从形而下的主体到形而上的“时间”,其间的道路在认知科学看来是一个切身性的概念化过程,这条道路应该是用人的“身体”铺就。
中国古典诗歌为了实现“载道”、“言志”、“缘情”,更是离不开这条“形而中”的切身性概念化道路。陈子昂的《登幽州台歌》中不仅有着相对静止(没有绝对静止的时间)的空间概念对时间进行的概念化处理,而且还有着运动的空间概念如“来者”对时间进行的概念化处理。在刘译文中这个“来者”还被置换成了“下者(descendents)”。有来就有往,有下就有上,来来往往，上上下下,这就是“时间”的运动样态,这些运动样态都是经由人的“身体”而感知的。这样,时间就是在接受了运动事物(如流水、花开花落等)的切身性概念化处理之后,才在诗歌中得以表述。
“春天”作为时间概念也是抽象的,不能目视,不能耳闻,不能鼻嗅,也不能手触;可以目视的是春花,可以耳闻的是鸟鸣,可以鼻嗅的是芳香,可以手触的是融化的春泥。春、夏、秋、冬,四季的变化绝不可能在人闭塞了自身所有感官的情况下被感知,人类需要通过自身的感觉器官、神经去感知周围事物,然后将感知的结果进行归类,以形成对四季的具体的切身概念,再对四季的抽象概念进行映射,才能认识自然界中的四季交替之特征。所以,杜甫的《绝句两首(其二)》里,“春天”这个时间概念,诗人是用眼睛感知到的:
绝句二首(其二)
江碧鸟逾白,
山青花欲燃。
今春看又过,
何日是归年?
——(唐)杜甫
碧绿的江水，刚换过羽毛的白色小鸟,加上青葱欲滴的山和鲜艳欲燃的花,构成了一幅绝妙的春景图。全诗中虽只著一个“春”字,却从头至尾都洋溢着春天的气息。诗人正是借助“江”、“鸟”、“山”、“花”这些可... -->>
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篇首语
诗歌语言具有各种不同的意指性特征,这一特点给翻译主体带来的显而易见的好处就是:翻译过程中译者的审美介入空间大大拓展。www.Pinwenba.com
实际上,翻译主体对于自己的主体性角色还常常有着不同的定位,这种种不同的定位又替翻译主体在文本空间中的审美介入,提供了不同的界定。诗歌翻译中的审美主体性主要可分为意向性主体和认知性主体两大类。这两大类主体之间的微妙区别就是:虽然两者都具有主体性的特征,但是意向性主体的审美介入意识非常自觉,非常强烈;认知性主体的审美介入意识却不自觉,并且不积极。
意向性主体的审美特征,从其在翻译过程中的审美判断、审美对象提升、审美意向结构、审美感应,以及审美辩证运动等等方面就可以明显看出来。这是因为,翻译主体自觉的审美意识,在自然而然地向外昭示着翻译主体的主体性审美倾向,而翻译主体不自觉的审美无意识,同样也在言说着翻译主体的主体性审美倾向。这种审美无意识，正是20世纪50年代以来,迅速崛起的西方“身体哲学”或“认知哲学”所要考察的对象。因此,从认知哲学的层面对诗歌翻译中的不自觉的审美主体性进行研究,无疑将大有裨益。
一、 译本中的美学层次超越
译者在翻译过程中无论选择分析判断的方式还是综合判断的方式,都要首先对所判断的主词进行定位,以确定主词是审美客体还是审美对象。所谓“客体”,是指外在于主体而单独显现着的事物,也即事物与主体打交道之前的原始存在样态。“对象”则暗含着“及人”的意蕴,是事物在与主体的互动过程中,呈现自身而成为主体的对象化的一种结果。“客体”和“对象”是事物存在的两种不同呈现方式：前者独立,只包含其自身;后者则是物我相接,既是主体“及物”的结果,又是客体“及人”的结果。
诗歌翻译应是完整的审美过程。因此,正如诗歌的原创过程那样,也有着诸如审美主体、审美体验、审美客体以及审美对象等等不可或缺的审美要素。审美过程中,“审美客体”和“审美对象”不宜混同,“审美客体,是审美主体的审美对象。”［1］（［1］胡经之.文艺美学［M］.北京:北京大学出版社,2003:64）这里的“审美客体”和“审美对象”虽然可以互换,但并不是所有的事物都可以被称作“客体”。“客体”常常是人们意向性的选择物,或者说,只是人们意向性的选择对象,并没有真正进入主体和客体的互动关系之中。所以,客体虽然已经拥有了人们对它的先期观照,但是这种观照,对于认识客体来说,还没有真正进入认识过程；对于审美客体来说,也没有真正进入审美过程；对于实践客体来说,则没有进入真正的实践过程,而是处于等待被认识、被审美和被实践的状态之中。审美客体具有某种客体性的东西,这种客体性就是审美的潜质,就是等待被置入审美过程的一种形态。这种潜质、这种形态,或者说这种状态,“处于做客的存在境域中,客体所显现的存在状态既非本己的属于自己的本来面目,也不是完全异己地丧失了自己的本来面目,而是一种遵循做客之道的有保留地对自己的呈现,即作为客所展示出来的存在状态并不构成对客之本己存在的完全的揭示”［2］（［2］董志强.消解与重构——艺术作品的本质［M］.北京:人民出版社,2002:167）。在这种存在状态下,“审美客体”等待着审美过程的加工和改造,其构成成分隐藏着、潜伏着,有待审美主体的开掘和体验,以最终“客随主变”!
审美主体之所以选取某个事物作为审美客体,是因为这个事物本身拥有可待挖掘的审美潜质。在诗歌的原创性审美过程中,诗人都会选取很多共同的事物来作为其审美观照的客体。唐代诗人骆宾王和李商隐,就都曾把“蝉”作为自己的审美客体来加以观照,兴发出不同的激情咏叹。
请欣赏骆宾王的《在狱咏蝉》:
在狱咏蝉
西陆蝉声唱,
南冠客思深。
那堪玄鬓影,
来对白头吟。
露重飞难进,
风多响易沉。
无人信高洁,
谁为表予心?
——(唐)骆宾王
此诗题作《咏蝉》,与前人咏蝉之作多有相仿之处。不同点则在于,骆宾王的这首五律,旨在以“蝉”之“餐风饮露”,暗喻自身之高洁,其情之真,其意之切,读之令人动容,同情之心油然而生。
“西陆蝉声唱,南冠客思深。”首句承题而来,正切主旨。两句十字,对仗工整,描绘出了这样一幅图景:深秋,寒蝉鸣声凄楚,拨动着囚禁在牢的诗人的心弦,使其陷入深深的思虑。“思深”二字,是诗人的匠心所在,全诗之“源”,因为诗中“玄鬓”、“白头”、“露重”、“风多”以及种种联想,皆由此引发而出。
“那堪玄鬓影,来对白头吟。”“玄”与“白”并用,“蝉”与“人”对仗,诗人之所以睹蝉翼而起悲,闻蝉鸣而不堪,是因为他也曾有过“鬓发玄黑”的豆蔻年华,然仕途险恶,人心叵测,纵使自己胸怀壮志几十载,报国之想,却终成泡影!
“露重飞难进,风多响易沉。”蝉,因露重而难以前飞,因风大而鸣声不能远传。诗人既在描写深秋寒蝉的艰难处境,也在感叹自身命运的多难多舛。所以,虽字字写蝉,却意不在蝉,借蝉抒情,出神入化,“蝉”与“人”早已相融,难分彼此。
“无人信高洁,谁为表予心?”诗人直抒胸臆,压抑已久的真情喷涌而出!一颗纯洁无瑕的赤诚之心由此袒露无遗。这颗诚心,恰如其《序》所说,乃“有目斯开,不以道昏而昧其视;有翼自薄,不以俗厚而易其真。吟乔树之微风,韵姿天纵;饮高秋之坠露,清畏人知。”铮铮铁骨,傲世鄙俗!
由此可见,成功的诗作能够将诗人的审美观照物,从审美客体成功地转化为审美对象,诗作就是整个转化过程的物化结果,也即语言表述的结果。但是,在翻译过程中审美客体的客体性特征向审美对象的对象性特征的转化,就不一定会像原作那样顺利。转化模式会有种种不同的改变:有的客体性特征会继续保留在译文中;有的客体性特征会同样被转化为对象性特征,但这个对象性特征可能类似于原文的对象性特征,也可能是译者自己“授意”的结果,不同于原文的对象性特征;有的则是原文的对象性特征被译文的客体性特征所置换。各种情况不一而足。
诗人挖掘“蝉”这一审美客体的客体性特征,譬如:蝉已过了生命的旺盛期而处于秋天(“西陆”)、蝉翼之状(“玄鬓”)、叫声(“蝉声唱”、“响易沉”)、栖息在高树之上(“高洁”),以及餐风饮露(“露重”)。所有这些都是“蝉”作为审美客体所具有的客体性特征,而不是审美的对象性特征。这些特征在创作主体,即诗人,诉诸自身审美体验之前就已经存在,它们在等待着诗人将之提升到审美对象的地位。或者说,它们是诗人审美逻辑过程的前项,在等待着审美主体将它们提升为审美逻辑的后项——审美对象。秋天的蝉已是“寒蝉”,诗人联想到自己身陷囹圄,眼中的“玄鬓影”仿佛是自己过去的影子,不免顾影自怜,以“蝉”自喻:重重的秋露打湿羽翼,“蝉”已难以负重飞动;猎猎的秋风漫天卷过,早已淹没了蝉的鸣叫;高栖于树枝的蝉啊,不再受人注意,就像狱中的自己,也早已被人遗忘。诗人赋“人”于物、以“我”比物,在审美过程中不期然地发现了蝉的客体性特征,又借助“物我感应”将审美客体的客体性特征提升为对象,从而完成了将“蝉”作为审美客体,再将“蝉”作为审美对象的转化过程。
这种转化能否同样体现在翻译过程中?
不妨通过《在狱咏蝉》的不同译文,来分析翻译过程中客体性特征和对象性特征的不同转换模式:
A Poeada Written in Prison
Outside a cicada is stridulating in the depths of autumn,
While in jail I am tortured by a surge of hoess.
Hoaryhaired with grief, how can I endure,
Such plaintive singing of the blackheaded creature?
Heavy dew has encumbered it from taking wing,
Its sounds easily muffled by strong winds.
Nobody in the world trusts nd unsullied nature,
Who is there to vindicate e?
——杨宪益 译［3］（［3］杨宪益，戴乃迭.古诗苑汉英译丛——唐诗［M］.北京:外文出版社,2003:1）
在译诗的第一行,蝉的客体性特征“在秋天里鸣叫”,通过“stridulate”和“autumn”得到了反映,但“秋天”却被译者的经验对象化为“深秋(the depths of autumn)”,原文中的“秋天(西陆)”就这样从原本属于蝉的客体性特征转化为了对象性特征,并带上了“及人”的色彩,即译者的色彩。
由此可见,原文中审美观照物“蝉”的客体性特征在译文中的呈现,是译者对其进行梳理的结果,而将原文中审美观照物的客体性特征转化为译文中的对象性特征,则是译者对其加以糅合的结果。因为,“同样作为一个标示事物之存在的词语,对象较之于客体,揭示着事物与我们的更为亲密的关系。”［4］（［4］董志强.消解与重构——艺术作品的本质［M］.北京:人民出版社,2002:172）
原诗的后四句中,头两句对蝉的客体性特征进行了综合描述,但这种描述却带有诗人的“授意”色彩,譬如“露重”、“蝉的飞动”、“风多”和“蝉的鸣叫”,尽管这些客体性特征之间的关系,客观上讲,并不像诗人所认为的那样紧密,然而在诗人看来,它们之间却形成了必然的因果关系,所以“露重”就造成了蝉的难以“飞动”,“风多”则掩盖了蝉的微弱“蝉鸣”。
这些“授意”色彩已经使得这些客体性特征具有了朝向对象性特征转化的趋势。但是,这一转化并不十分彻底,因为这些客体性特征之间的关系还是比较自然、比较客观的。然而,在最后两句,诗人却完全将这些客体性特征转化为了与自己当时境遇相符的特征,从而也就将它们提升到了对象性特征的高度,变成了直接与自己相关联、相互动的审美对象。如此,就由物(“蝉”)及人(“诗人”),前两句中客体性特征朝向对象性特征转化的趋势,至此就全然演变为了对象性特征!“无人信高洁”,本为蝉的“高洁”,现在成了诗人的“高洁”;“谁为表予心”,在这风声鹤唳的境遇中,诗人也如“风多”之中的“蝉”那样,不仅不能展示自己的高风亮节,而且还时刻面临着死亡的威胁!如果说,审美观照物的客体性特征在前两句处于显处、明处和实处,对象性特征处于隐处、暗处和虚处,那么在后两句中,情形则正好相反。这说明了客体性特征和对象性特征这两者在诗歌中的关系是辩证的审美关系。
这种辩证的审美关系能否同样出现在译文之中呢?
杨译基本上保留了原文中客体性特征和对象性特征之间的这种审美辩证关系。译者在前两句中没有往“蝉”的客体性特征中灌注自己的东西,也没有在后两句中将诗人对象化了的特征转化为自己的对象性特征。因此,译文保留了原文中审美观照物的客体性特征和对象性特征之间的辩证关系,基本上既没有将客体性特征提升为对象性特征,也没有将原来的对象性特征降解为客体性特征。
当然,审美观照物的客体性特征和对象性特征及其审美辩证关系在译文中的保留,并非是译者的唯一选择。译者有可能在译文中对这两者进行变更而改变原来的关系,重新调整审美观照物在译文中的状态。以下一译就与杨译形成了鲜明的对比:
On Hearing Cicadas in Prison
The year is sinking west, cicadas sing,
Their songs stir up the prisoners grief.
I cannot bear the sight of their dark wing,
Their hye gives me no relief.
Wings heavy with dew, hard becomes the flight,
Drowned in strong wind, their voice cannot be heard.
None would believe their songs are pure and bright,
Who express my feeling deep in word?
——刘意青 译［5］（［5］许渊冲.唐诗三百首新译［M］.北京:中国对外翻译出版公司;香港:商务印书馆(香港)有限公司,1995:1）
首行中,蝉的客体性特征“鸣叫”,就因译者使用了“唱(sing)”这个词汇而带上了主体性色彩。秋天,蝉的数量也应是寥寥了,但是刘译里却成了“群蝉(cicadas)”在合唱,如此“蝉”的数量也带上了对象性的特征。第二行中,刘译和杨译对“客深思”中的“思”,理解各有不同,于是也就赋予了它不同的对象性特征。杨译中,这个“思”是思乡之思(a surge of hoess);刘译中,这个“思”是忧思之思(grief)。首节的最后两句,原诗本是以听觉为主导,既有客体性特征,即“蝉的吟唱”,又有对象性特征,即诗人认为蝉的吟唱是针对狱中之人的,所以“不堪蝉的吟唱”。杨译也依然保留了这种以听觉为主导、融合两种特征的方式;但在刘译中,听觉和视觉变得等量齐观了:“我”既“不堪看玄鬓的影子(I cannot bear the sight of their dark wing)”,同时,“蝉的吟唱也不能让我听来感觉哪怕有一丝一毫的安慰(their hye gives me no relief)”。
原诗和杨宪益的译诗都往“蝉”的客体性特征中加入了对象性特征,但是这两个特征都是由听觉得来,因为人在身陷囹圄时更能领悟秋蝉的哀鸣。所以诗人和译者都突出了既能获得客体性特征又能获得对象性特征的“听觉”。而在刘译中,视觉经验显然获得了与听觉经验同样的地位。在刘意青看来,蝉之于人,是看也看不得,听也听不得!这样,视觉经验所获得的客体性特征(the sight of their dark wing)和听觉经验所获得的客体性特征(the hymn),就都转化为了对象性特征:前者是诗人“不忍见(I cannot bear the sight)”,后者是诗人“不堪听(gives me no relief)”(其中还带有译者的性别色彩)。如此一来,视觉经验和听觉经验所获得的客体性特征,以及提升而成的对象性特征在译诗中都得到了突出。
刘译的最后两句中,第一句并无将客体性特征彻底转化为对象性特征的迹象。而杨译,却完全将客体性特征转化为了对象性特征。刘译仍然把守住“蝉”的客体性特征,即“高栖树枝歌唱”,但同时又向对象性特征转化,也即将这一客体性特征提升到“纯洁和明亮(pure and bright)”的程度。相比之下,杨译将人称完全转变为“我”,这么一来,使所描述的内容都烙上了主体性经验的对象性特征:较之于前面两句的人称“它”,后面两句的人称,却一致地转化为了“nd unsullied nature”和“e”,所以这最后两句就被译者彻底对象化了。
通过对《在狱咏蝉》和两则译文的分析,大致可以了解作者和译者在创作过程和翻译过程中如何处理审美观照物的客体性特征和对象性特征,特别是两种特征在翻译过程中的转化情况:原诗中的客体性特征和对象性特征不可能在译文中得到完整的保留和体现。实际情况是,客体性特征可能上升为对象性特征,对象性特征也可能降解为客体性特征。在这两种特征的转化过程中,审美观照物就会相应地游移于审美客体和审美对象之间。这种游移换位的距离远近,决定着翻译创造的空间大小。
在作品原创中,作者将审美客体提升为审美对象的思维能力,决定着作者的创造力;同样,在诗歌的翻译中,译者将审美的客体性特征转化为审美的对象性特征的思维能力,也决定着译者的创造力。这就意味着,审美对象的美学层次要比审美客体的美学层次高。审美观照物由审美客体朝审美对象的提升,也就意味着其美学层次的提高。尽管这种提高会以牺牲审美客体及其客体性特征为代价,从而不能保证原文和译文在客体层次上的“同一”，但是诗歌翻译无法摆脱再创造活动的特点——“有我”性。原文转换到译文,并非只是简单地从审美客体直接地、“同一性”地过渡到译文中的审美客体,而是需要译者的参与,需要译者这个“我”的加入!审美客体难免会遭到“我”对其的对象化处理。“‘对象’作为一个标识事物的概念,它揭示的是一种具有‘属我性’的事物的存在方式。对象也就是我的‘对象化’,它既是事物的一种存在方式,同时也是我的一种‘化入’事物中的存在方式。”［6］（［6］董志强.消解与重构——艺术作品的本质［M］.北京:人民出版社,2002:174）
骆宾王的《在狱咏蝉》充斥着审美客体和审美对象之间的摇摆和过渡,其译文对原诗的处理也就在这两者之间游移摆动;李商隐的《蝉》,则将审美客体完全提升为了审美对象,“蝉”作为意象所具有的客体性特征,完全转化为了对象性特征,因此,诗中的“蝉”已经完全注入了诗人“我”的存在!庄子以“蝶”喻己,“蝶”、“我”不分,而李商隐是以“蝉”喻己,“蝉”、“我”难离。在他的《蝉》里,审美客体受到了审美主体的控制和支配,已经较为彻底地转化为了审美对象。请欣赏:
蝉
本以高难饱,
徒劳恨费声。
五更疏欲断,
一树碧无情。
薄宦梗犹泛,
故园芜已平。
烦君最相警,
我亦举家清。
——(唐)李商隐
这究竟是在咏蝉还是在叹人,实在难以断清!在诗人匠心独运的意境里,“蝉”“人”融合,互为衬托、难分彼此。
“本以高难饱,徒劳恨费声。”诗人闻蝉鸣而起兴,结合自己的感受来咏蝉,是否会歪曲了蝉的本来面目?譬如蝉本无“难饱”和“恨”之感,诗人这样说,岂不是有失真实?可是,按照诗国之理,咏物诗的真实,应是诗人感情的真实。诗人确实有“难饱”和“恨”的感受,借“蝉”来写,只要“高”和“声”与“蝉”符合,诗人就可以写出他对“高”和“声”的独特感受来,因此才会有虞世南《咏蝉》里的“居高声自远”,有李商隐《蝉》里的“本以高难饱”。“居高声自远”和“本以高难饱”反映出的是两位诗人的思想感情与人生体悟。
接下来,诗人从“恨费声”里引出“五更疏欲断”,又用“一树碧无情”作衬托,充分抒发了自己的郁郁不得志:蝉悲鸣到五更时分,已快声断气绝,可是满树叶子冷酷无情,还是碧绿依旧,并不为此而伤感憔悴。通过描写蝉的无奈、树的无情,诗人将现实社会譬喻得丝丝入扣,惟妙惟肖。中国古代咏物诗的另一特色“绝妙的无理”,在此表现得如此完美:蝉声的“疏欲断”与树叶的“绿与碧”,两者本无牵连,可是诗人竟责怪起树的无动于衷来!这看似毫无道理,实际上于无理之处正见出诗人的真情实感。所以“疏欲断”,既是写蝉,也暗喻了诗人自身的遭遇。就“蝉”来说,责怪树的无情是无理;就诗人的遭遇来说,责怪本可以依托无情的有权势者是有理。同样,按照诗国之理,咏物诗既以抒情为主,这种无理自然就成有理了。
诗人然后抛开咏蝉,转为咏己:“薄宦梗犹泛,故园芜已平。”作为“薄宦”的诗人颠沛多地,仿佛大水中的木偶漂泊不定,岂能不格外思家念乡?然而,家园里的杂草怕是早已和野地里的杂草连成一片了!诗人思归之心愈切。这两句看似与上文的咏蝉无关,实质联系密切:“薄宦”同“高难饱”、“恨费声”相应和——官小禄微,所以“难饱”和“费声”!咏蝉的抒情意味由此更加清晰。
末联“烦君最相警,我亦举家清。”“君”“我”对举,呼应开头,诗人又回到咏蝉上来。咏物和抒情,紧密相扣,首尾相合:蝉的“难饱”,与“我”的清贫相应和;“蝉”的鸣叫,又勾起“我”的绵绵思归之念,担心“故园芜已平”。钱钟书先生曾评论这首诗:“蝉饥而哀鸣,树则漠然无动,油然自绿也。树无情而人(‘我’)有情,遂起同感。蝉栖树上,却恝置(犹淡忘)之;蝉鸣非为‘我’发,‘我’却谓其‘相警’,是蝉于我亦‘无情’,而我与之为有情也。错综细腻。”钱先生指出,不仅树无情,而蝉亦无情,咏蝉与抒情之间,关系复杂、情理错综。
咏物诗,贵在“体物为妙,功在密附”。李商隐所咏之《蝉》,“传神空际,超超玄著”,堪称“咏物”之最上乘。整首诗弥漫着审美观照物的对象性特征,审美观照物浸入了创作者的主体经验之中,从而转化成了审美对象。譬如前两句中,蝉的“高栖”和“鸣叫”本是客体性的特征,却被诗人赋予了主体性的特征:蝉因“身在高处”而餐风饮露,难以自饱,又因“鸣叫”而枉费精力,徒劳自耗。接下来的两句,将“人”的时间概念同“蝉”的行为方式(即将停止的鸣叫)结合起来。紧接着又在第四句中对“蝉”和“树”的关系进行了人为的处理,赋予了树以人的感性:对蝉精疲力竭的鸣叫无动于衷。经过这些铺垫之后,诗人就很自然地从对蝉的对象性描述过渡到对自身境遇的感叹。该诗的后四句就完全是诗人对自身遭遇的描述。如果说前四句还残留着“蝉”的客体性特征的话,那么在后四句中,“蝉”作为客体就基本上转变了角色,主体借以自比。这样,“蝉”作为审美观照物的客体性特征,就被淹没在了对象性特征之中,其审美对象的身份就遮蔽了其审美客体的身份。
李商隐的《蝉》就是通过审美客体和审美对象之间的这种转换方式,而大大阐发了其审美的功能。
颇为有趣的是,在杨宪益先生的译文中,依然保留了对象性特征在原诗中的主导地位,甚至比原诗的对象性特征更为强烈:
Cicada
Existing on your high place, your belly can hardly be full,
All in vain is your resentful shrill.
At dawn the intermittent cry is about to cease,
But the tree remains indifferently green.
A peachwood idol adrift, to the court a petty servant,
My garden by weeds is overrun.
Much Im obliged to you for your admonition,
I too, with my family, live in dire want.
——杨宪益 译［7］（［7］杨宪益，戴乃迭.古诗苑汉英译丛——唐诗［M］.北京:外文出版社,2003:283）
译者用拟人的手法,以第二人称“your high place”、“your belly”以及“your resentful shrill”来称呼蝉,使“蝉”带上了人的特性。这样蝉的对象性特征就完全掩盖了它的客体性特征。译诗对审美对象的转化比原诗更加彻底,“人”与“蝉”之间的界限变得非常模糊,早已丧失了客体性特征与对象性特征之区分。诗人利用“蝉”与“人”之间物我不分的关系,取得了各自都具有卑微身世的类比效果,译者则完全容纳了这种关系,而且使得原审美观照物的对象性特征在译诗中得到
进一步的加强。
二、 从形而下到形而上：译本中的切身性概念化
孔子曾发出过“逝者如斯夫,不舍昼夜”的感慨。春秋时代的孔老夫子,并没有用抽象的概念去直接理解和体会同样抽象的“时间”,而是将“水流”映射到“时间”之上。这种映射,就是人对“时间”的切身性概念化。切身性的概念化,不管人们意识到还是意识不到,早已渗透人们的潜意识。譬如孔子关于“时间”的言说,就是用自己对“时间”的切身性体悟,取代了用抽象的非切身性的概念来述说“时间”,从而十分形象生动地捕捉到了“时间”的流逝。中国人日常生活里有关时间的概念体系,早就渗透着这种有趣的切身性概念化。譬如人们通过日晷、沙漏、焚香和钟表等等“实物”来观察“时间”,通过“实事”来运用“时间”和“谈论”时间。
所有这些方法和手段都必须通过人的感觉器官才能感知得到。因此,对“时间”的概念化过程就是实实在在的切身的体验过程；离开对“时间”的这种切身性概念化认识,“时间”就无从谈起。
这个抽象的“时间”,却历来是诗人讴歌的对象。譬如,“红粉楼中应计日”(唐·杜审言)中苦挨难熬的“时间”;“岭外音书断,经冬复历春”(唐·宋之问)中漫长期盼的“时间”;“前不见古人,后不见来者”(唐·陈子昂)中茫然无着的“时间”;“惟有门前镜湖水,春风不改旧时波”(唐·贺知章)中物是人非的“时间”;“客心争日月,来往预期程”(唐·张说)中风尘仆仆的“时间”等等,诗人都是通过自己的切身感受来体验“时间”。在诗人的生花妙笔之下,“时间”再也不是无法把握的抽象的存在,而是与心与身与切身经验密切相关的活生生的存在!诗人们将自己对“时间”的切身体悟置于“时间”之中,让“时间”接受了人的切身性概念化熏陶,抽象的“时间”变得可感可摸,不再抽象。
莱考夫（Lakoff）和约翰逊（Johnson）的饶有趣味的研究说明,人类的行为虽有方向,譬如可前可后,但却不能回反,因此,时间也是有方向而无法回反;人类行事作为具有连续性,时间也就具有连续性;人类的事件有始有终,因此,时间也就可以分割;事件的多寡长短可以计算,时间的长短久远也就可以计量。［8］（［8］Lakoff, G. ＆ M. Johson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Thought ［M］. New York:Basic Books, 1999:18）人们在用自身的日常经验对时间作出映射时,切身性的概念化就围绕着这些内容生动地展开。人们无法在完全抽象的层面上表述“时间”,人类自身的经验性事件就成了映射到“时间”上去的源域(source domain),如此一来,既为人们表述“时间”提供了方便,也让人们直接对时间“感同身受”。
翻译主体的认知性审美特征,与人们对“时间”的切身性概念化认知,何其相似!
“时间”是一个在相对静止的参照系中相对稳定的空间概念。人们对空间的感受要比对时间的感受直接得多,因此,用“空间”去理解“时间”,实际上就是一个切身性概念化的过程。请欣赏唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》:
登幽州台歌
前不见古人,后不见来者。
念天地之悠悠,独怆然而涕下!
《登幽州台歌》,苍劲奔放,深刻地表现出诗人怀才不遇、孤寂愤懑的心绪,极富感染力。
诗人文韬武略、直言敢谏,但其见识和才干并不为统治者所欣赏,反而屡遭打击。政治抱负不能实现,报国宏愿也成泡影,诗人心情十分苦闷,因此登上蓟北楼(即幽州台,遗址在今北京市),慷慨悲吟,写下此千古传诵的名篇《登幽州台歌》。
“前不见古人,后不见来者。”诗人感叹像燕昭王那样的前代贤君既不复可见,后来的贤明之主也来不及见到,自己真是生不逢时!诗人一腔报国无门的感慨与苦闷,跃然纸上。
“念天地之悠悠,独怆然而涕下!”远眺开去,只见天地苍茫、无边无际,联想人生有限、知音难觅,愈发感到孤独苦闷,不禁悲从中来,黯然泪下。诗人怀才不遇、报国无门的悲哀,历来为许多仁者智士所共有,因而此诗千余年来一直传诵不已,赢得广泛共鸣。
“前不见古人,后不见来者。”俯仰古今,气势恢宏;“念天地之悠悠”,极目远眺,广袤无垠,抚今追昔,怎能不“独怆然而涕下”!诗人之孤寂与悲哀,全盘托出,感人之深,难于言表,由此可见《登幽州台歌》的表现手法十分出色。时至今日,当我们吟诵这首诗时,仍会深刻地感受到此种苍凉和悲壮,并且我们还仿佛真切地看到了北方原野的荒凉和寥廓,而在那片苍茫之上,正屹立着胸怀大志却因报国无门而感到孤独悲愤的诗人!
与《楚辞》中的《远游》相仿,诗人采取了长短参错的楚辞体句法,上两句每句五字,三个停顿,即:
前——不见——古人,后——不见——来者。
后两句每句六字,四个停顿,即:
念——天地——之——悠悠,独——怆然——而——涕下!
前两句音节比较急促,吟唱出诗人生不逢时、抑郁不平之气;后两句各增加了一个虚词“之”和“而”,多了一个停顿,音节就比较舒徐缓畅,抒发出诗人无可奈何、曼声长叹的情调。句法长短不齐,音节抑扬变化,使得陈子昂的《登幽州台歌》意境更加苍茫遒劲,艺术感染力大增。
此诗中的“前”和“后”本都是空间概念,在这里分别映射到“时间”上去,一个代表过去,一个代表未来。这是以“诗人”为坐标设立的一个空间结构,“前”和“后”是相对于坐标的位置。诗人并不能用肉眼看见“古人”,所以诗中的“见”有着超越时间的意味。但是,诗人既对“时间”的前后空间进行了设置,也就同时把“古人”设置在了眼前,因此可以看到“古人”，然而向后看却看不到“来者”!因为诗中的“来者”涉及到了诗人这位“观察者”的未来时间的运动方向。这就是所谓的运动性的空间感受:把未来时间设想为要“到来”的客体,未来要发生的就是要“到来”的,所以诗人在“后面”的位置没有看到“来者”。在这首诗里,诗人已经把身前身后的空间位置,不论这个位置是相对静止的还是相对运动的,全都映射到了“时间”身上,让人切身感受到了诗人对“时间”的理解和认识。
对该诗前两句的翻译,下面这位译者基本上保留了诗人对“时间”所添加的这种静止或运动的切身性概念化特征(etion):
Before ts,
Behind e.
——张廷琛 译［9］（［9］张廷琛，魏博思译.唐诗一百首［M］.北京:中国对外翻译出版公司,2002:10）
原诗中的“前”和“后”分别对应于“before me”和“behind me”,“古人”和“来者”分别对应于“the ancients”和“those to come”。显然,译文保留了原文的切身性概念化特征。这同时也证明,汉语和英语对“时间”的切身性概念化在潜意识层面上可以通约。但是这种通约性并不一定会被所有的翻译主体所采纳,因此在翻译的切身性概念化过程中会有微妙的变化,譬如:
Ere ts,
Behind me I perceive not the descendents.
——刘军平 译［10］（［10］刘军平.新译唐诗诗韵百首［M］.北京:中华书局,2002:16）
刘译对原文中“前”、“后”、“古人”这些词语的概念化处理与张译基本接近,但在对“来者”的翻译上却存在差异:张译中,未来的人或事,其运动方向和原文一样,都是作着“来”的方向运动;刘译中,未来的人和事,其运动方向却是以现在为坐标朝“下(the descendents)”运动。这就与原文在方向上产生了背离,因为“来”是接近,而“下”则是离去。虽然译文和原文都是采用静止或运动的空间概念对时间进行切身性的概念化映射,但是第二则译文在空间运动的方向上与原文稍有出入。下面的译文在对“时间”的概念化处理上甚至与原文有更大的出入,然而,即使如此,也没有能从根本上脱离对“时间”的空间性概念化映射:
Where are the sages of the past
And those of future years?
——许渊冲 译［11］（11］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:50）
许译中,“前”就是时间概念“past”,尽管“past”可能是从空间性概念脱胎而来;“后”也是时间概念“future years”。第二句中的“来者”这个空间性的时间概念,没有在译文中得到反映。这就说明,与张译、刘译相比,许译对时间的空间性切身性概念化程度要稍低,于是原文的主体性特征就相应地减弱了一些。但许译到底还是用了一个空间概念,将时间给切身性概念化了:整句用“where”提问。如此一来,先前被丢掉的切身性空间概念就都转移到了这个表示空间的疑问副词上。译者最终还是对时间进行了空间性的切身性概念化处理,只不过,其空间性概念不如上两种译文鲜明罢了。若单从空间性是否鲜明来考察译文的主体性强弱,无疑许译要比张译和刘译弱一些。
“时间”概念有“前”有“后”,有过去,有将来,也有现在。这些都是时间轴上分布的点。如果把这些时间的点连接起来,时间就成了从过去到现在再到将来,或者从将来到现在再到过去的运动的线。时间不可以被直接观察到,人的感官感觉不到时间,但时间又无所不在。时间不需要人们对它作纯抽象的玄思冥想,而是需要具体的、直接的切身概念对其运动进行描述。“时间”是一个形而上的概念,难以被处于形而下的主体进行纯抽象性的认识和把握。从形而下的主体到形而上的“时间”,其间的道路在认知科学看来是一个切身性的概念化过程,这条道路应该是用人的“身体”铺就。
中国古典诗歌为了实现“载道”、“言志”、“缘情”,更是离不开这条“形而中”的切身性概念化道路。陈子昂的《登幽州台歌》中不仅有着相对静止(没有绝对静止的时间)的空间概念对时间进行的概念化处理,而且还有着运动的空间概念如“来者”对时间进行的概念化处理。在刘译文中这个“来者”还被置换成了“下者(descendents)”。有来就有往,有下就有上,来来往往，上上下下,这就是“时间”的运动样态,这些运动样态都是经由人的“身体”而感知的。这样,时间就是在接受了运动事物(如流水、花开花落等)的切身性概念化处理之后,才在诗歌中得以表述。
“春天”作为时间概念也是抽象的,不能目视,不能耳闻,不能鼻嗅,也不能手触;可以目视的是春花,可以耳闻的是鸟鸣,可以鼻嗅的是芳香,可以手触的是融化的春泥。春、夏、秋、冬,四季的变化绝不可能在人闭塞了自身所有感官的情况下被感知,人类需要通过自身的感觉器官、神经去感知周围事物,然后将感知的结果进行归类,以形成对四季的具体的切身概念,再对四季的抽象概念进行映射,才能认识自然界中的四季交替之特征。所以,杜甫的《绝句两首(其二)》里,“春天”这个时间概念,诗人是用眼睛感知到的:
绝句二首(其二)
江碧鸟逾白,
山青花欲燃。
今春看又过,
何日是归年?
——(唐)杜甫
碧绿的江水，刚换过羽毛的白色小鸟,加上青葱欲滴的山和鲜艳欲燃的花,构成了一幅绝妙的春景图。全诗中虽只著一个“春”字,却从头至尾都洋溢着春天的气息。诗人正是借助“江”、“鸟”、“山”、“花”这些可... -->>
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